LA AMBICIÓN DEL CÍRCULO

Dialéctica del contenido y la forma en la creación de la obra
El giratorio de Juan Moreira.
 
Esta pieza surge a partir de mi interés por la obra literaria en sí, por las características técnicas de actuación utilizadas para su representación teatral a finales del siglo XIX y comienzos del XX, y por su relación o concordancia con principios teatrales de actuación presentes en otras artes escénicas del planeta. A estos factores se sumaron luego una mayor atracción por el género gauchesco, la relación de esta pieza con el surgimiento de un género particular y fundacional de nuestro teatro, el circo criollo, así como las implicancias sociales y políticas del texto con relación a nuestra historia pasada y su reflejo en la actualidad.
Sin embargo, el folletín Juan Moreira, con su inmenso valor histórico y literario, fue sólo una herramienta, un disparador de contenido para desarrollar una pieza teatral que va más allá de un texto literario y que persigue, antes que nada, constituirse como objeto independiente y específico.
 
1. LA OBSESIÓN CIRCULAR 
  
La imagen que propongo para enmarcar el tema que aquí voy a tratar es la de dos segmentos iguales que se apoyan en una circunferencia, conformando, entonces, dos semicírculos que se unen en los extremos.
Esta imagen responde a la idea de que cada uno de estos segmentos representa la línea del contenido, de la idea, el mensaje, y la de la forma o el objeto vehicular para transmitir dicha idea, respectivamente.
El círculo nos propone una metáfora ideal pues plantea una relación de continuidad, de integración, de estos dos pilares fundamentales del objeto obra.
La forma (apariencia) existe en cuanto es contenido (esencia), y el contenido, en cuanto forma.
La forma es la manera de expresarse de la esencia, mediante la materia. La forma es dependiente de la materia y por eso lucha contra ella.

2. DESARROLLO: LUCHA Y UNIDAD DE LOS CONTRARIOS 

a) Los contenidos del contenido

Objetivamente en el caso del contenido se destacan dos fenómenos: la idea generadora y el tema.
En esta obra, el tema elegido fue la historia de Juan Moreira a partir del folletín de Eduardo Gutiérrez como elemento objetivo fundante, y la idea —subjetivación de la historia— se manifiesta en el devenir de Juan Moreira como alegoría del “ángel caído” bíblico y como metáfora del camino del “héroe” mítico que lucha por deshilvanar su destino enfrentándose con “obstáculos” en su derrotero vital.
El primer punto se refiere a cómo Lucciferre (del latín lux, ‘luz’, y ferre, ‘llevar, transportar’: ‘el que transporta la luz’), un ángel nacido bueno, hace uso de su libre albedrío para oponerse a la idea reinante del bien establecido (Dios) y es expulsado del cielo. De un lugar privilegiado junto al Todopoderoso, es obligado a descender a las tinieblas, al infierno (la caída). A partir de ese momento se establece una lucha, una dicotomía entre Dios y Satán (adversario, oponente), una lucha entre el “bien” y el “mal”. En nuestra historia, Juan Moreira, un gaucho nacido bueno, trabajador y apreciado, hace uso de su libre albedrío para enfrentarse y matar a aquellos que cometen injusticias contra él en pos de beneficios particulares. Inicia así su recorrido de transgresiones a las leyes y al poder del “bien establecido”. Transita —desde el punto de vista de la justicia escrita, de la ley del poder— una caída, un descenso tejido y manipulado por la lucha y oposición entre Dios y Lucciferre.
El segundo punto desarrolla la idea simbólica del hombre como héroe trágico que se enfrenta con los avatares de su existencia para lograr su madurez, su desarrollo, y encontrarse con su esencia. Transcribo aquí algunas características generales de la estructura del héroe mítico que como modelo me produjeron asociaciones con nuestro héroe gauchesco (en negrita las características generales (1) y luego mis asociaciones para nuestra narración):

-    Nacimiento milagroso, humilde. Origen humilde de Juan Moreira. Hombre trabajador y apreciado en el partido de Matanzas.
-    Primeras muestras de fuerza sobrehumana. Sus valores y cualidades máximas como gaucho y como persona.
-    Encumbramiento al poder. Reconocimiento y valoración, por parte de la población, de los valores nombrados.
-    Luchas triunfales contra las fuerzas del mal. Enfrentamientos con aquellos que le produjeron el mal y la infelicidad.
-    Debilidad ante el pecado del orgullo. Puesta en juicio de sus propios actos luego de los combates y las muertes.
-    Caída a traición y/o sacrificio heroico. Asesinado por la espalda por un sargento de una partida de plaza (sargento Chirino), luego de casi alcanzar la libertad y luego de haber combatido a una partida entera.
-    Muerte. Inmortalidad a través de la leyenda.

Estas subjetivaciones de la historia de Juan Moreira, ángel caído y héroe mítico, son, sin embargo, también temas objetivos que trascienden mis vivencias personales. Por lo tanto, aquí, la verdadera subjetivación de la historia se produce por la particularidad del entramado (tejido) de las diferentes narraciones asociadas a la principal, en una relación de integración, de unidad y lucha.

b) Los elementos formales

Dice Marta Zátonyi en Una estética del arte y del diseño:

[…] los elementos formales son expresantes, y al mismo tiempo, sugerentes del contenido.
Estos elementos formales son los siguientes: tipologización o tipificación, la composición, los medios estilísticos y las técnicas artísticas. La relación de estos componentes con el contenido no se manifiesta de una manera equitativa. Mientras la tipologización y la composición se conectan más íntimamente con el contenido, los medios expresivos lo hacen con la realidad sensitiva, empírica, del receptor.(2)

Desde el punto de vista estético, el tipo es un fenómeno que en su unicidad puede expresar lo general. Esta unicidad se basa en lo particular, en lo concreto, pero en el teatro, como en el arte en general, este carácter concreto debe manifestarse de tal manera que esta particularidad sea capaz de expresar universalidad. Si el teatro se propusiera representar sólo los hechos particulares, no sería teatro o arte, porque estos hechos en su particularidad ya existen. El arte parte de ellos, y a partir de ellos construye lo general, y con eso tipologiza. Esta tipologización sólo puede darse por medio de la forma. 
En el proceso creativo y asociativo, para El giratorio de Juan Moreira, las ideas generales y arquetípicas del derrotero de cada hombre en su trayecto vital, las tensiones y obstáculos que pueblan este sendero y la necesidad particular de cada ser humano de encontrar su destino esencial se concretizan, o sea, se formalizan, a partir de nuestra versión de la historia de Juan Moreira. Pero la relación entre lo particular y lo general se manifiesta, también, a través de una mecánica dialéctica: estas ideas generales que se desprendieron de la historia fueron luego utilizadas en forma de signos teatrales para realimentar y reforzar su particularidad (la de la historia) con el fin de lograr una coherencia con estos enunciados universales.

Otro aspecto de la forma es la composición. En sentido general, la composición es el ordenamiento, estructuración de los elementos que componen la obra para, fundamentalmente, facilitar la percepción del receptor y para jerarquizar los componentes y con ello unirse más fuertemente con el contenido construyendo una estructura potente que posibilita el camino del espectador hacia el núcleo de la obra, manteniendo y guiando su interés por la misma. Pero composición no significa sólo organizar los elementos, sino también y por sobre todo, la realización de la obra total. Más que un hecho, un acto realizado, componer es un hacer continuo, es un hacer y un rehacer permanente. Podríamos decir que el proceso compositivo es también el proceso creador.
La composición al ser estructura funciona como marco. Contiene y separa lo que tiene que participar en la obra de aquello que no tiene que aparecer en ella. Componer es elegir y en última instancia comprometerse.
Lo que aparece en la obra está allí porque consciente o inconscientemente fue seleccionado por el artista, y este compromiso de elegir, esta selección que deja muchos elementos afuera, se relaciona íntimamente con el contenido de la obra, con la ideología del artista. (3)

Veamos ahora algunos elementos específicos de la composición y el tratamiento que con ellos llevé a cabo para el montaje de nuestra versión del folletín de Gutiérrez.
El espacio escénico principal de El giratorio de Juan Moreira es un círculo de 6 m de diámetro; el público se ubica en gradas alrededor de él y los actores trabajan en todas las direcciones, en una clara alusión a una pista de circo criollo, relacionada con el aspecto histórico de las representaciones de Juan Moreira. Pero la concepción originaria del espacio escénico de este espectáculo no se fundó en esta idea de arena circense.
El primer, y fundamental, disparador para el plano espacial de la puesta fue una referencia a la circularidad basada en la reflexión del Juan Moreira en cuanto narración cíclica, de continuo retorno o repetición, tanto desde su estructura literaria como desde su argumento. O sea, una revalorización formal, a partir de una traducción geométrica de una idea, de un aspecto del “contenido”. Luego, a partir de esta primera determinación originaria surgieron nuevas asociaciones e ideas que sustentaron y reforzaron la utilización de un espacio escénico circular, entre ellas la de pista de circo criollo. Asimismo, esta nueva definición del espacio escénico (circo) vino a re-nutrir el contenido general de la obra y su ideología.
La construcción espacial, ahora con relación a los cuerpos de los actores, partió de la premisa de trabajar sobre el círculo como figura geométrica, de manera que estuviera siempre espacialmente equilibrado: uno, dos o tres actores con la posibilidad de desplazarse por las circunferencias externas, medias e internas y por las infinitas líneas que atraviesan el punto central o de equilibrio perfecto. Elaboramos para cada escena de la obra una coreografía de desplazamientos basada en esta premisa de equilibrio espacial.
Esta condición geométrica, y puramente formal en el comienzo, resultó luego ser una codificación muy clara, en cuanto signo emitido al espectador, de la posición en la que se encuentra Juan Moreira entre Dios y Lucifer, entre el bien y mal, en la narración lineal de la pieza.   
Así como trabajamos con la composición de los cuerpos en el espacio, lo hicimos con la composición espacial y dinámica propia de cada uno de los cuerpos: el punto de partida fue mi interés en la dinámica corporal de los actores de circo criollo de finales del siglo XIX y comienzos del XX y especialmente en la construcción de tensiones opuestas en su desenvolvimiento escénico.
La intención no era realizar una reconstrucción histórica de la actuación en el circo criollo, sino apoyarnos en ese principio de oposiciones corporales que se traducen en tensiones dramáticas que operan en el conjunto de los signos emitidos al espectador. Para eso la consigna fue trabajar con la idea de “balanza” en cada uno de los cuerpos particularmente y en la relación entre ellos —dos o tres actores—: primero, en lo individual, modificando la posición del peso en el cuerpo (corriéndola de la posición de equilibrio cotidiano); luego, en la relación, a partir de la imagen de una cuerda imaginaria que uniera a los actores conformando un sistema de fuerzas conjunto, modificando el peso del sistema de modo que éste estuviera fuera del punto de equilibrio. Trabajamos también sobre la base de posturas y desplazamientos de artes marciales que operan con una constante modificación del peso, principalmente en los miembros inferiores.
Esto dio por resultado posturas, desplazamientos y modos de comportamiento caracterizados por la convivencia de fuerzas opuestas en el cuerpo de cada uno de los actores, a partir de las cuales se elaboraron las secuencias dinámicas de los personajes y de las interacciones entre ellos. Sobre la base de este trabajo común, cada uno de los actores particularizó, luego, este comportamiento corporal en función de datos sobre su personaje extraídos del texto literario y de sus propias concepciones, asociaciones e imaginario: Edgardo Radetic desarrolló para su personaje principal, Dios —y para los otros roles que representaba—, la idea de circularidad, de fluidez, basada en la arquetípica imagen de lo divino y lo celestial. Federico Figueroa, Lucciferre, trabajó sobre movimientos rectos y fragmentados como contrapartida a la búsqueda de Radetic, justificado en la oposición entre Dios y el Diablo, entre bien y mal, presente en el relato. Por su parte, Julián Romera, Juan Moreira en la obra, lo hizo sobre una modificación gradual en la intensidad de las oposiciones mencionadas, basado en las variaciones del estado emocional que va sufriendo Juan Moreira en nuestro relato.

La introducción constante de estímulos formales o de contenido sobre los materiales ya elaborados fue creando un sistema que construyó y estimuló nuevas ideas y que funcionó también como un catalizador para la homogeneidad general del trabajo. En este sentido es interesante destacar que, una vez disparadas las consignas y los límites para la composición actoral general, la construcción creativa de cada uno de los actores comenzó a transitar un camino mucho más particular e individual, regido por sus asociaciones, imaginario y experiencia personal. Sin embargo, esta individualización en el proceso no produjo ningún distanciamiento de la homogeneidad formal mencionada, sino que, por el contrario, vino a reforzar la relación de equilibrio entre lo particular y el conjunto.

Con el tratamiento de la luz, desde y hacia la escena, desarrollamos una metodología similar. Partimos de la idea de trabajar sin fuentes de iluminación eléctrica, apoyados en la intención de materializar información del contenido de la pieza —la época (finales del siglo XIX) y el sitio de la acción (la pampa), donde predominaba la iluminación con fogatas, antorchas, velas, faroles de combustión—, así como la asociación de la materia fuego con un Moreira como ángel caído y con la presencia de un Diablo en nuestra versión.

Al momento de comenzar a trabajar con la luz, la obra ya estaba montada en cuanto a sus primeras estructuras espaciales y dinámicas actorales, y empezaba a tener cierta preponderancia el centro geométrico del espacio escénico como sitio de reflexión, como núcleo de desvelo de las interioridades de los personajes, especialmente de Juan Moreira. Este centro se conformó como una verdadera tarima o practicable de un supuesto escenario: teatro, circo, circo criollo. A partir de estos resultados decidí que necesitaba una luz que hablara de esa interioridad a la que hice mención y que señalara el centro de una manera clara y precisa con relación al resto del espacio. Y, al mismo tiempo, que contribuyera a construir como signo visible y claro la idea de representación escénica, es decir, la propia conciencia de la pieza en cuanto pieza teatral y su consiguiente manifestación hacia el espectador.
Esa luz no la encontré en el fuego tan pensado, sino en el quebranto de mi propia premisa; decidí usar un PC de 1000 watts colocado en forma cenital con respecto al centro del espacio escénico, que generaba un cono de luz de una calidad más fría que la de la llama y que al mismo tiempo se recortaba muy bien sobre el plano del piso.
Si ciertos momentos de la acción en el centro del espacio comenzaban a tomar un matiz narrativo que se separaba de la generalidad del desarrollo, entonces, la generalidad lumínica establecida desde unos faroles de querosene requería reafirmarse desde una posible oposición complementaria: la luz eléctrica.  

Para la composición del aspecto rítmico de la obra (me refiero al ritmo de una obra en cuanto signo construido a partir del movimiento, de la segmentación y de la articulación del tiempo), en el El giratorio de Juan Moreira trabajé sobre dos líneas paralelas y definidas: por un lado, una que podría llamar línea subjetiva, que se constituyó en el ritmo general y en los ritmos específicos que se fueron edificando como resultado del montaje de los otros planos dramatúrgicos, como la narración textual, la dinámica del espacio y de las acciones, la dinámica musical, etc.; y, por otro, la línea objetiva, en la que distinguí y construí las variaciones de tiempo como eje central para lograr una atracción de pulsación independiente de los demás planos dramatúrgicos.
En el primer caso, la organización narrativa del contenido, apoyada principalmente en el cíclico recorrido de Juan Moreira a través de los combates y huidas como obstáculos en su camino vital, me devolvió una estructura rítmica conformada, justamente, por la interacción cíclica de dos tempos principales: uno correspondiente a la respiración interna de Juan Moreira, a sus cavilaciones y reflexiones en torno a las acciones realizadas, a su conciencia sobre la caída, a su dolor y su pesar, un ritmo de cadencia larga, pausado, desprovisto de acentos fuertes, circular; y otro correspondiente al mundo externo y pragmático de la obra y de la narración, los combates y enfrentamientos con las partidas, las relaciones con Dios y Lucciferre y las demás interrelaciones de los personajes: un tempo fuerte, vigoroso, de cadencia corta y apretada.

La relación entre estos dos tempos principales es la que fundó el primer armado rítmico general de la obra: una partitura que contenía un alto grado de repetición (influencia del estado cíclico), conformada por la concatenación alternada de tempos lentos y prestos con algunas pequeñas variaciones.
Pero, a pesar de constituirse en una estructura muy coherente con los demás elementos de la construcción escénica, corría, según mi juicio, el riesgo perderse en la totalidad y requería un contrapeso, una oposición que la resignificara y la destacara (de manera general y en particular) de los demás planos dramatúrgicos, y creara las tensiones necesarias para darle una vida propia y atractiva más allá de la narración principal.
Es aquí donde apareció la llamada línea objetiva, para la cual me alejé del material y trabajé la partitura rítmica solamente desde el punto de vista de la materia ritmo (variación, articulación y segmentación del tiempo) siguiendo una lógica puramente musical donde los diferentes tempos no respondían a ninguna imagen o material de la obra, sino exclusivamente a su articulación coherente en relación con la idea de variabilidad. Este procedimiento modificó, obviamente, el primer armado rítmico de la pieza y contribuyó fundamentalmente a sacar la partitura rítmica general de una situación de mero acoplamiento o descripción de lo que ya se expresaba por medio de otros planos dramáticos, y le proporcionó un carácter propio que podría funcionar perfectamente de manera independiente sobre un espectador.

Pasemos ahora al tercer elemento constituyente de la forma (hasta aquí nombramos tipo y composición): el estilo.

El concepto estilo originariamente, según el significado adquirido en la retórica de la Antigüedad, quería decir “el modo de hablar y escribir” y recién en el Iluminismo alemán, en el siglo XVIII, comenzó a extenderse más allá a la comunicación por medio del lenguaje articulado y ya involucró a todas las artes. A partir de entonces comenzó a constituirse el concepto hasta ahora considerado como correcto, según el cual el estilo es un sistema de los elementos formales de la creación artística que actúa según conceptos formales coincidentes o parecidos en la selección de los diferentes componentes y en su conformación.
Por ello el estilo se relaciona íntimamente con la composición, pero no lo es. Se refiere a una pertenencia y a una constancia. El estilo como fenómeno es una especie de archivo elaborado por tal o cual época, o tal o cual persona, que a su vez en su sintaxis o reglas combinatorias establece una tipología, es decir una ley. (4)

El giratorio de Juan Moreira responde a un estilo que no es determinado sólo por la relación entre el contenido de la obra y su forma, sino que también existe un “segundo contenido” que opera sobre la conformación estilística de la pieza. Ese segundo contenido son mis concepciones artísticas generales y específicamente teatrales que se proyectaron en el proceso creativo de esta pieza. El estilo de El giratorio de Juan Moreira es la resultante de la interacción dinámica de un conjunto de elementos formales destilados del contenido de la obra con un conjunto de elementos formales extraídos de mi experiencia teatral general y cultural.
Como ejemplo voy a enumerar ahora las características formales de lo que podría llamar un estilo general de El Muererío y, a partir de ellas, las de El giratorio de Juan Moreira. Asimismo voy a destacar la relación de estas últimas con el contenido de la obra.

I. Conformación y variación de un espacio escénico y de público no convencional. El espacio determinado para la acción y para el público ha variado en cada pieza de El Muererío Teatro. Esta variación responde a la búsqueda de un espacio coherente para cada obra, en relación con su contenido o su proceso de producción, y al deseo de indagar diferentes posibilidades de la relación actor-actor y actor-espectador en este nivel.
En El giratorio… el espacio escénico es un círculo delimitado de 6 m de diámetro. El público se ubica en gradas alrededor de él. Los actores se desplazan en la mencionada circunferencia y por detrás y a los laterales de las gradas. La conformación de este espacio para la obra responde a premisas arbitrarias para la elaboración de la pieza, a la analogía con una pista de circo (escenario de las representaciones primitivas del género que llevó al Juan Moreira a la escena) y a la circularidad atribuida a la historia de nuestro héroe.

II. Superación y dilatación de la realidad (cotidiana) en el comportamiento del actor (acciones físicas y vocales). Un cuerpo en escena no puede ser igual a un cuerpo en el desenvolvimiento de la vida diaria. Un cuerpo en escena tiene que crear, conscientemente, otro tipo de realidad. Una realidad que en primer término sea atractiva, genere atención en el espectador: visual, sensorial, sonora, emocional.
En El giratorio de Juan Moreira la dinámica actoral, individual y de relación, está basada en la construcción de oposiciones y tensiones presente en el desenvolvimiento escénico de los actores de circo criollo de finales del siglo XIX y principios del XX, y a la idea de “oposición complementaria” como eje fundante y temático de la obra, expresada a partir de la relación bien-mal, vida-muerte, justicia-injusticia, amor-odio.
  
III. Utilización de textos no dramáticos para el montaje de la dramaturgia textual. En ninguno de los trabajos de El Muererío Teatro estrenados hasta la fecha, se ha utilizado un texto dramático como base de la dramaturgia textual. 
El texto puede escribirse en el montaje junto con las demás partituras escénicas o estar escrito previamente al montaje, como ocurrió con El giratorio…, pero es el resultado de una búsqueda que utiliza los mismos instrumentos que se aplican para el tratamiento de todos los componentes de la puesta. Es decir, superposición de líneas constructivas para buscar tensiones y multiplicidad de significados y signos captables.
Para El giratorio…, el texto de Juan Moreira fue atravesado por la idea bíblica del ángel caído y de la concepción arquetípica del camino del héroe. La forma literaria de estas representaciones fue el poema Altazor, de Vicente Huidobro.
A partir de este material y del correspondiente al folletín de Eduardo Gutiérrez y a las versiones teatrales de éste, escritas por Vaccarezza y por el hijo del autor, así como de otros escritos propios, comencé a tejer el texto definitivo: alternando fragmentos de uno y otro material, transformando en diálogo párrafos enteros de prosa, modificando tiempos y conjunciones, suprimiendo partes y acrecentando otras, resignificando metáforas. Realicé estas modificaciones siempre en función del tema o la idea central y tratando de mantener la esencia de la palabra o del discurso original dentro del nuevo contexto de creación.

El conjunto de los elementos formales con que el artista logra plasmar, materializar su idea en una realidad objetiva, perceptible por los otros, es lo que constituyen las técnicas artísticas.
Obviamente el mero pensamiento o la enunciación conceptual de todas las ideas y elaboraciones para realizar El giratorio de Juan Moreira no produjeron de por sí la materialización de éste. Sin el uso de las técnicas artísticas creadas sobre la base de las experiencias previas (propias e históricas), el nacimiento y la vida de la obra no hubieran podido responder a las ideas y significaciones planteadas para su creación.
Sin un trabajo sobre las dinámicas del movimiento y sus posibilidades; sin un conocimiento y una práctica sobre las características de un cuerpo en el espacio y en el tiempo; sin un trabajo sobre las posibilidades físicas de la voz y sobre las particularidades de la emisión, no podría haber planteado o desarrollado los puntos de partida para la actuación que utilicé en esta obra.
Sin conocimientos de las posibilidades dramáticas del espacio y sin conocimientos geométricos y físicos acerca de éste, no podría haberme planteado las búsquedas que me planteé en ese aspecto.
La técnica es un componente fundamental y lleva en sí misma su posibilidad de ruptura. La técnica y su posibilidad de ruptura se relacionan dialécticamente. Es la trascendencia de las técnicas utilizadas lo que finalmente le dará vida a la obra. Pero la única manera de trascenderlas es a través de su utilización ajustada y rigurosa.
En la evolución del trabajo de El Muererío Teatro, las técnicas artísticas buscan una renovación, pero esa renovación o ruptura sólo es posible a partir del punto de referencia o límite anterior. No se puede romper nada que no esté construido previamente: no me puedo diferenciar si no tengo de qué diferenciarme. Este esquema no es más que la síntesis de lo que he expuesto hasta aquí sobre la elaboración de El giratorio…, y es en este razonamiento en lo que se funda mi concepción de originalidad y de búsqueda de la expresión propia.

3. DESENLACE: LA CONTINUIDAD DEL GIRO
   
Una exposición teórica o descriptiva como la que realicé a través de este escrito conlleva la destrucción de lo que representa el hecho concreto y vivo, en este caso la obra de teatro. Pero, al mismo tiempo, este análisis parcializado se hace necesario para una comprensión más profunda del desarrollo del trabajo.
En el proceso creativo la segmentación no es siempre tan pura y las relaciones e influencias entre contenido y forma no operan siempre con una individualidad definida. Muchos procesos suceden simultáneamente y los límites se tornan muy frágiles. Sin embargo, este conocimiento sobre la definición ideal de una obra artística como la relación equilibrada entre contenido y forma permite abordar la creación como una construcción que va violentando esta unidad constante, por momentos a través de la forma y en otros a partir del contenido, con el objetivo de consolidarla y particularizarla.

Diego Starosta
Buenos Aires, abril de 2002.

(1) JUNG Carl G. El hombre y sus símbolos. Barcelona: Luis de Caralt. 1976.
(2) ZÁTONYI Marta. Una estética del arte y del diseño. Buenos Aires: CP67. 1990.
(3) Ibídem.
(4) Ibídem.