A MODO DE INTRODUCCIÓN
Este escrito es la compilación de algunas de las notas hechas por mí desde el inicio del proceso creativo de la obra Un cuartito. Si bien como idea este proyecto empezó a gestarse a comienzos de 2004, el inicio material del proceso lo podemos establecer en mi estadía como becario de la Akademie Schloss Solitude, de Stuttgart, Alemania, la cual se extendió desde los primeros días de septiembre de 2004 hasta fin de febrero de 2005. La Akademie Schloss Solitude es una institución alemana financiada con fondos estatales que apoya con becas individuales de entre seis meses y un año a artistas de diferentes disciplinas y nacionalidades. Las becas de apoyo están destinadas a fomentar proyectos de creación e investigación y fue con ese objetivo con el que presenté mi propuesta para la obra sobre la que estoy escribiendo ahora y con la cual me hice acreedor de la beca.
Trabajé en Alemania de forma individual —en una especie de retiro monástico sumamente rico y productivo— durante seis meses sobre los aspectos de la dramaturgia literaria, por un lado, y en la experimentación y búsqueda de una dinámica de actuación que pudiera luego transmitirles a mis actores, por el otro.
La continuidad del trabajo fue inmediata a mi regreso a Buenos Aires y se extendió durante todo el año 2005, ya junto a los actores, para finalizar en la misma institución alemana, esta vez con toda la compañía y con un material ya muy desarrollado. Allí continuamos trabajando sobre éste y lo presentamos en varias ocasiones en calidad de work in progress.
En enero de 2006 comenzaron los montajes y ensayos finales de la obra con vistas al estreno oficial, que se realizó en el mes de marzo en el Teatro General San Martín de la ciudad de Buenos Aires.
Estas notas son breves y realmente no pueden dar cuenta de todo lo que pasó por mi pensamiento durante el proceso de trabajo. Esto es así pues nunca me planteé armar este diario, sino que fue surgiendo, y por eso mismo tal vez carezca de rigurosidad; pero, sin embargo, creo que en él se pueden vislumbrar algunas de las motivaciones y reflexiones que me condujeron a lo largo del camino.
Muchas de las notas e ideas aquí esbozadas no llegaron a la pieza o fueron muy modificadas, así como otras, aún hoy, luego de tanto tiempo, resisten en el material de una manera notable; pero todas, de alguna manera, han aportado a su construcción.
NOTAS PARA EL DISPOSITIVO ESCÉNICO
El punto de partida espacial del trabajo es una reproducción a escala humana de la pintura de Vincent van Gogh La habitación del artista en Arles. Sin embargo, surge ahora la posibilidad de utilizar una sola pared, en principio fija y que luego, se me ocurre, podría ser móvil. De esta manera valorizo la bidimensionalidad de la pintura, cuestión que, en la otra propuesta, era transformada. El cuartito es realmente una pintura y el juego de entrar y salir de ésta determina una polaridad mayor de los planos adentro y afuera.
Puedo cambiar el ángulo de la pared, si ésta es móvil, y modificar así el ángulo de la imagen y también, el ángulo de proyección. (13/9/04)
Para el comienzo de la obra esta “pared móvil” puede estar dada vuelta, de manera que el público vea la estructura soporte. El develado de la pared (objeto central) como base material del cuartito (que se completa con la proyección) tiene que ser paulatino y sorprendente. Los actores de la segunda parte pueden estar todos desparramados en la estructura, en una actitud de sueño o descanso. (15/9/04)
La iluminación del espectáculo está basada en la proyección de diapositivas sobre la pared mencionada. La proyección principal es la de la pintura de Van Gogh La habitación del artista en Arles (versión 1, Museo Van Gogh, Ámsterdam). Pero la idea es realizar distintas versiones de esta pintura: sólo el espacio en blanco, el espacio en blanco con inscripciones (por ejemplo, SOLEDAD), sólo los muebles en la composición original y en composiciones cambiadas, variaciones sobre los colores, sólo el espacio sin los muebles, etc. (15/9/04)
Una iluminación complementaria puede ser un set de lámparas Halospot de 50 W colocadas en un barral de frente a la pared. Estas lámparas son usualmente empleadas para iluminar cuadros o muestras gráficas, por lo que la fuente lumínica estaría en relación con el trabajo. Por otra parte, la temperatura de la emisión puede generar un contraste armónico con las proyecciones. (16/9/04)
La secuencia de proyecciones de diapositivas tiene dos líneas narrativas paralelas.
A) Las proyecciones de las variaciones de la pintura original.
B) Las proyecciones del pájaro: de su muerte (violenta) al huevo.
A) Cuartito (construcción). Parte 1
0- Cuadrado blanco (proyección de luz).
1- Cuadrado blanco con una puerta.
2- Contornos (líneas de dibujo) de la habitación sin muebles (escala de grises).
3- Ídem + la palabra SOLITUDE.
4- Contornos de la habitación con muebles (escala de grises).
5- Contornos con muebles y objetos (escala de grises).
6- Ídem + color en el piso.
7- ídem + color en el piso y en las paredes.
8- Versión original.
B) Pájaros (deconstrucción). Parte 1
0- Pájaro desplumado asándose en el fuego.
1- Pájaro muerto en el piso con sangre (fondo blanco).
2- Pájaro acertado en el aire por un tiro (fondo blanco).
3- Pájaro volando (fondo blanco).
4- Pájaro en un nido en el cuartito (cuartito en blanco y negro, pájaro en color.)
5- Pájaro en el cuartito con otros pájaros (muchos).
6- Pájaro en el cuartito con otros pájaros (pocos).
7- Pájaro saliendo del huevo.
8- Pájaro empollando un huevo en el nido.
9- Huevo en el cuartito.
He decidido concentrar las dos líneas de proyecciones en una sola: la que predomina es la secuencia del pájaro, pero todos los fondos en ella son el cuartito en blanco y negro. (2/2/05)
Las líneas de proyección tienen un orden, pero éste puede ser roto en algún momento para quebrar la lógica de la secuencia. (20/9/04)
La pantalla de proyección o el cuartito (espacio) tienen que ser construidos en escena: la construcción del dispositivo escénico tiene que ser metáfora del intento de construcción del país, en relación con el tema del desarrollo de nuestra historia. Tal vez la utilización de materiales precarios y de reciclaje puede dar cuenta de lo precario de la construcción de dicha historia. Al mismo tiempo, los materiales y la estética en general pueden estar en parte inspirados en la industria del reciclaje elaborada por los “cartoneros”. Ellos son el resultado y la metáfora de nuestra historia. Una circunstancia atravesada por la contradicción y complementariedad entre hechos absolutamente negativos y señales y signos de esperanza y transformación.
Tal vez todos nosotros tengamos que reciclar, como los “cartoneros”, todos nuestros viejos materiales, nuestra basura, nuestra historia, para poder modificar algo. Buscar el cambio desde un parámetro solamente “presentista” es negar un pasado que realmente nos puede ayudar a generar una transformación. No podemos olvidar la historia, no podemos olvidar, y el espectáculo en sí tiene que hablar de esta manía del olvido y de sus consecuencias: el hambre, la pobreza, la desigualdad, la ignorancia, el dolor, la hipocresía, la banalidad, el egoísmo. (7/12/04)
El director presente en escena es el que opera las luces, el sonido y las proyecciones. (16/2/05)
Las escenas de violencia estarán realizadas mostrando sus efectos. Nada será oculto. (16/2/08)
Pienso ahora que puede ser interesante mantener la idea de la pared y del piso y agregarle los muebles de la pintura de Van Gogh, por lo que de alguna forma estaría proponiendo una reinterpretación deconstruida del espacio generador de la idea. Por otro lado, los muebles y los objetos del cuadro me pueden dar ricas posibilidades para la acción. (23/2/05)
Los colores de los materiales de la pared y del piso tienen que ser similares al de la madera o a un blanco con uso. Los muebles tienen que ser de estilo y viejos, gastados. Los artefactos lumínicos también serán viejos y oxidados. (18/4/05)
NOTAS PARA EL TEXTO LITERARIO Y EL CONTENIDO NARRATIVO
¿Cuál es el desarrollo narrativo necesario para crear una melodía, con todas sus variaciones, con los textos y las ideas que tengo?
El punto de inicio es este personaje —el guía— y la idea de que todos los personajes expliquen su vida como si describieran un cuadro en exposición.
El guía puede ser su deseo de salir de su cuartito, de su soledad, y todos los personajes en el cuartito y el tránsito de sus acciones en él son su destino inmutable. Algún tipo de conflicto tiene que aclararse y desarrollarse entre el adentro y el afuera, y entre la soledad del individuo y la comunidad. (13/9/04)
Un eje posible para desarrollar la narración es la biografía de Van Gogh, pero no en el sentido de poner en escena su vida, sino que ésta funcionaría, para la escritura y para mi yo-director, como las imágenes particulares de cada actor funcionan con relación a sus acciones externas.
Lo que yo estoy buscando no es la historia a narrar, pues no deseo narrar ninguna historia, sino la sub-partitura central de la acción escénica. (15/9/04)
A los textos centrales elegidos para este trabajo, Los poemas de Sydney West, les puedo agregar las descripciones formales que hace Van Gogh de sus cuadros en sus cartas a su hermano Theo. (16/9/04)
Una estructura posible puede ser trabajar la soledad, el aislamiento paulatino de una persona (dramaturgia de la soledad de Vincent) a través de acciones conjuntas que vayan dejando solo al personaje mío. (24/9/04)
El recorrido de este guía tiene que estar basado en la vida del poeta Juan Gelman como particularidad para narrar la historia de la Argentina desde el golpe de 1930.
El personaje, Sydney West (heterónimo del mencionado poeta), nos va llevando a través de un recorrido pictórico por las instancias decisivas de dicha historia. Los personajes de los “lamentos” son los “otros yo” que atraviesan ese camino y mueren para quedar en la historia. (1/10/04)
En los poemas de Gelman está clara la idea de relación individuo-comunidad que me interesa para trabajar el tema de la soledad, esto es, la soledad como una consecuencia del abandono u olvido de una comunidad y no como una búsqueda propia; la soledad como una consecuencia y no como una causa. Por otro lado, me resuena todo el tiempo en la tecla del olvido de los muertos de nuestra historia, lo que es el olvido de nuestra historia. (24/10/04)
La historia de la soledad como un recorrido posible para la obra, tomado primeramente de mi estudio sobre Van Gogh, no pierde vigencia.
La historia de nuestro país es un camino hacia la soledad. Una sociedad que, mirando hacia fuera todo el tiempo, sólo ha logrado aislarse y no para encontrarse con su esencia precisamente, sino para construir, en ese camino, un círculo de destrucción e irracionalidad. El germen de esa irracionalidad escapa ahora a mi saber, más allá de banales elucubraciones; pero, de todas formas, no es sólo para juzgar esa incoherencia histórica que nos define para lo que la nombro o lo pretendo en mi trabajo, sino también para intentar entenderla primero y aceptarla después. (9/11/04)
Pensar sobre la proposición “la soledad de la historia” y sobre mi mirada desde una situación externa con relación a nuestra mirada hacia fuera.
Imagino a la historia como un personaje. Este personaje toma distancia de los hechos ocurridos en nuestro país y los observa con mayor objetividad. Esa observación distanciada le devuelve una conciencia y a partir de esa conciencia percibe su “soledad”: “la soledad de la Historia”. (13/11/04)
Este personaje de la Historia (evolución de la figura de Van Gogh, del poeta Gelman, del poeta Sidney West, del guía, en este proceso) es un martillero de obras de arte que remata los años del país en que se produjeron golpes de Estado. Más allá de colocar ciegamente a todos los golpes de nuestra historia bajo la misma clasificación, el punto importante aquí, al citarlos, es hablar o dar cuenta de las interminables contradicciones de nuestro desarrollo y de los intereses y manejos de poder. (15/11/04)
Una nueva dimensión aparece en el espectro de mi proceso, una solución —que siempre es un disparador para una futura dimensión— para la forma de inclusión de los aspectos históricos del país en la pieza en desarrollo.
Esa solución es la figura, y el tipo de discurso, del martillero, del rematador que “remata” los hechos conflictivos y contradictorios de nuestro país, como si quisiera, al desprenderse de ellos, comprenderlos o alejarse para asumir la soledad y el desgarro que le provocan. Además, lo más significativo es que esta simple idea me provee también de un tono para la actuación, de una ironía concordante con el tema de nuestra complicada historia y un elemento más para tejer los hilos entre los distintos planos pensados para este trabajo. Este personaje sintetiza e incluye al del guía y al del poeta, que a partir de su escritura destila la descripción y la soledad de tan intrincado recorrido. (15/11/04)
Los textos del rematador son informativos e intentan dar a una cronología un poco de contenido; señalan nuestras contradicciones, pero no son tendenciosos, más allá de algún comentario cínico. La tendencia o la crítica se manifiestan en los textos de Juan Gelman, de una manera más poética y más teatral. (16/12/04)
El personaje de la Historia (rematador/narrador) contempla como Sísifo (todos los Sísifos = personajes de Gelman) sube una y otra vez la piedra a la cima de la montaña, para que ésta vuelva nuevamente a rodar hacia abajo.
La acción se desarrolla en el cuartito; toda la pieza teatral es una reproducción pictórica, viva, en movimiento y en tres dimensiones, pero una pieza de observación al fin, donde los espectadores contemplan, pasivos, el cíclico intento de los personajes de alcanzar la cima de la montaña.
Los espectadores representan el rol de gran parte de la sociedad argentina a lo largo de la historia, el rol del desinterés y la apatía que permitió que la clase dirigente hiciera del país su reducto de lucro económico y de poder a costa de la vida y el bienestar de millones de personas.
El personaje de la Historia (rematador/narrador) se ríe y se burla y sigue con su venta de los contradictorios sucesos de la historia argentina, pero al mismo tiempo se queda solo, está solo y toma conciencia de ello. (26/1/05)
La directa relación de la pieza con la realidad y las referencias a nuestra cotidianidad tienen que encontrar su contrapunto en la estilización de la forma del espectáculo. (10/2/05)
NOTAS PARA LOS PERSONAJES. CARACTERÍSTICAS Y PERFORMANCE
Cada actor en la obra representa dos personajes o, mejor dicho, es dos personajes al mismo tiempo.
La dinámica corporal de la actuación está basada en el trabajo del contact improvisación y en una búsqueda de aplicación de sus principios al trabajo con planos fijos (paredes, piso). (15/9/04)
Los actores tendrían que tener una performance formal que no se distanciase mucho de un devenir cotidiano, pero que estuviera fuera de los límites de un desenvolvimiento naturalista. Son objetos de una composición que se completa con otros elementos igualmente importantes. Objetos con la capacidad de la “vida”, por supuesto, pero alejados de representaciones psicológicas o emocionales. (15/9/04)
Para el trabajo sólo tengo que buscar una violencia del accionar físico y vocal que no se detenga o, a lo sumo, que cree necesidades de detención por hartazgo. El recorrido de Van Gogh no tuvo pausas, su voluntad de trabajo lo llevó al cansancio máximo, a su propio límite. La actuación tiene que estar en ese límite. (18/9/04)
Quiero el espíritu que emana de este poema para la calidad de la dinámica y la energía de la actuación de esta nueva pieza:
Opiniones (de Gotán)
Un hombre deseaba violentamente a una mujer,
a unas cuantas personas no les parecía bien,
un hombre deseaba locamente volar,
a unas cuantas personas les parecía mal,
un hombre deseaba ardientemente la Revolución
y contra la opinión de la gendarmería
trepó sobre muros secos de lo debido,
abrió el pecho y sacándose
los alrededores de su corazón,
agitaba violentamente a una mujer,
volaba locamente por el techo del mundo
y los pueblos ardían, las banderas.
(21/12/04)
Los personajes de la obra están divididos en tres grupos: rematador, guía y testigos/país. Los actores, que ahora son cuatro, representarán a todos los personajes. El director (yo) va a ser el guía. Al margen de los grupos de personajes de la obra, cada actor es un actor en escena y el director es el director en escena. La pieza va a mostrar, de esta forma, la teatralidad de la pieza, para generar una distancia que manifieste la conciencia del relato y le dé un carácter crítico-testimonial. (9/5/05)
El personaje del rematador va a ser realizado por todos los actores. Esto tiene relación con el concepto general de la obra; todos somos la Historia (nuestra historia), todos somos los rematadores de nuestra historia y todos somos los que la olvidan. (9/5/05)
NOTAS PARA LA MÚSICA Y EL MONTAJE SONORO
La propuesta sonora del espectáculo es la búsqueda de armonía entre los textos hablados y las melodías de algunos tangos grabados por Ignacio Corsini. La idea es potenciar, a partir de estos tangos, la localidad que tienen Los poemas de Sydney West, más allá de que refieran a personajes extranjeros (norteamericanos).
En cuanto a la puesta del sonido, sería bueno trabajar diferentes niveles de sonido con relación a las distancias entre el público y la escena. (23/9/04)
Tengo que desarrollar una banda sonora constante que funcione como un bajo continuo para los textos. El resultado tiene que ser armonioso en lo musical primero. Luego, si es posible, trabajar sobre el contrapunto o diálogo de los textos con la lírica de las canciones. (23/10/04)
Tracks música
1- Tristeza criolla (I. Corsini - J. de Charras). I. Corsini.
2- Cuartito azul (M. Mores - Batistella). I. Corsini.
3- Alma en pena (F. García Giménez - A. Aieta). I. Corsini.
4- Fumando espero (J. Viladomat - Masanas - F. Garzo). I. Corsini.
5- La muchacha del circo (G. Matos Rodríguez - M. Romero). A. Magaldi.
6- Palomita blanca (F. García Giménez - A. Aieta). I. Corsini.
7- Ventanita de arrabal (P. Contursi - A. Scatasso). I. Corsini.
8- La última copa (F. Canaro - J. A. Caruso). C. Gardel.
9- Yira Yira (E. S. Discépolo). C. Gardel.
10- Mano a mano (C. Gardel, J. Razzano - C. Flores). C. Gardel.
11- Volver (C. Gardel - A. Lepera). C. Gardel.
12- Jazz waltz n.º 2 (D. Shostakovitch). Russian State Symphony Orchestra. Director: Dmitry Yablonsky.
13- Por una cabeza (C. Gardel). Enrique Chia (instrumental).
14- El choclo (A. Villoldo). Enrique Chia (instrumental).
Tengo que encontrar para la música y la sonorización una dramaturgia general que sea acorde con el cíclico recaer en la decadencia por parte de nuestra historia desde 1930, simbolizado y apoyado en la metáfora de Sísifo, pero que de alguna manera cree un contrapunto que no genere que este plano (el musical) se pierda o se funda totalmente en el anterior. (27/1/05)
DIARIO GENERAL
Desde marzo estamos trabajando todos juntos en el proyecto. Sin embargo, han ocurrido varios sucesos en El Muererío desde entonces, que han modificado e influido en el ritmo y en este proyecto en sí. Se fueron cuatro integrantes del grupo y abruptamente éste vive el fin de un ciclo. De todas formas, y a pesar del golpe, se han acomodado más algunas cosas, sobre todo respecto de la decisión personal de cada uno en relación con el proyecto Muererío y con el proyecto Un cuartito en particular.
Estos cambios han influido en mi idea y escritura primera de la obra y la han modificado, en especial y concretamente, en cuanto a la cantidad de actores y personajes.
Hasta este momento, y creo que así será definitivamente, la obra se hará con cuatro actores y conmigo como director en escena; los cinco tendremos a cargo los diferentes grupos de personajes.
Desde que comenzamos estamos trabajando en dos planos: uno de entrenamiento y búsqueda de la dinámica de la actuación para esta obra a través de ejercicios de contact improvisación con el piso, la pared y los compañeros, y otro de armado de materiales individuales y grupales a partir de los textos de Gelman.
En este segundo plano, la primera tarea fue que cada actor construyese una secuencia por cada uno de los textos que había elegido, con la única condición de utilizar una silla y considerar la situación de relator o narrador (testigo) frente a un público o audiencia.
Al día de hoy cada uno tiene dos secuencias elaboradas y yo estoy re-creando estas secuencias individuales con la incorporación de los demás actores. (9/5/05)
Cada actor elaboró una secuencia para cada uno de sus dos textos.
Luego, utilizando cada una de estas partituras individuales como base, construimos otras que involucran a más de un actor. Hasta ahora montamos los relatos de Parsifal Hoolig, el arbolito de Philip y el sapo de Stanley Hook. El material resultante son relatos de un individuo con una trama paralela de acciones desarrolladas por todos los actores, que por momentos se une con el sentido del relato y por momentos sugiere otros sentidos.
Por otro lado, comenzamos a construir una secuencia de conjunto en la pared. La idea es realizar varias de éstas, así como seguir montando las correspondientes a los textos de Gelman y luego los del rematador y el guía.
Mi idea es generar abundante material para luego poder “editar” con relación al guión y conceptos previamente escritos. (13/5/05)
Tenemos materiales conjuntos de los nueve textos de Gelman. Comienzo ahora con los textos del rematador. Dejamos la etapa del peso con relación a la dinámica de base y entramos en la etapa de la pared. A partir de ahora el trabajo de preparación se traslada a la pared para buscar narración en ese plano. Esto, más allá de que espacialmente el rematador se ubica fuera de ella. En este período de construcción y generación de materiales, la pared puede ser un espacio que en la obra funcione de amalgama. En la pared están las proyecciones y la metáfora bidimensional del país. La metáfora esencial que luego se despliega a las tres dimensiones a partir de los otros materiales (testigos, guía y rematador). (10/6/05)
Desde la última vez que dejé asentado algo en este diario, hemos avanzado mucho. Construimos todas las secuencias individuales de los rematadores y luego de ello, con estos materiales y con los de los textos de Juan Gelman, he realizado el primer montaje general siguiendo el guión original. Éste sirvió como referencia básicamente en el sentido de la secuencia, del orden cronológico de los textos, y con relación a la atmósfera general del trabajo.
Ahora comienza una etapa de refinamiento de este material y particularmente me interesa la búsqueda de variación en una estructura que se presenta muy repetitiva, más allá de que es una característica buscada por su relación con el contenido de la obra.
Para ello, creo que va a ser muy importante la elaboración sobre los niveles sonoro, lumínico y de proyecciones.
Se ha sumado al proyecto Diego Vainer para trabajar en la dramaturgia sonora.
Lo importante es que la obra ya se cuenta y cuenta algo. Estamos todavía en una etapa muy cruda del material pero, sin embargo, éste ya tiene cierta densidad. Me alegra esto y pienso que es producto del tiempo. Es importante mantener la calma y no cerrar los espacios creativos a causa de ansiedades momentáneas. (13/9/05)
En todos los elementos de la puesta surge la contradicción a partir y como resultado, fundamentalmente, de la forma de mi construcción basada en tensiones en el trabajo sobre los niveles formales de la obra. Sin embargo, este resultado previsible sigue arrojando luz sobre el contenido de la pieza.
La contradicción es un elemento de nuestra historia y no digo esto en sentido peyorativo, pues —más allá de los sucesos funestos que en muchos casos se han verificado como producto de una enorme falta de consecuencia ideológica— la contradicción es inherente a la historia.
No es mi objetivo, pues, justificar y narrar la contradicción de la historia argentina y el producto de estas diferencias a partir de simples tensiones u oposiciones formales, pero no cabe duda de que el espacio que genera una línea de tensión en cualquiera de los niveles es un espacio poético que determina el valor particular del teatro.
Por ejemplo, los personajes de Juan Gelman, que en la obra encarnan los relatos particulares de nuestra historia y sin embargo, tienen nombres extranjeros; la utilización de un espacio pictórico para señalar un espacio real; la bidimensionalidad y la tridimensionalidad de ese espacio como analogías de lo superficial y lo profundo; la deconstrucción del narrador/narración en cuatro niveles: rematadores, personajes de Gelman, guía y proyecciones. (2/10/05)
Estoy en Solitude, Alemania, junto a mis compañeros, para trabajar sobre la obra.
En Buenos Aires, en el último mes comenzamos a elaborar la puesta sonora con Diego Vainer y la tarea aquí consiste en probar y fijar alguna de esas pautas. Al mismo tiempo, también es la idea experimentar con las diapositivas que constituyen un plano narrativo de la obra.
El objetivo del trabajo aquí es fundamentalmente interno; pero, a fin de mes, al final de nuestra tarea en este lugar, mostraremos el material en el estado en que se encuentre. No contamos con todos los elementos definitivos de la puesta, por lo que también trabajamos para resolver las necesidades de ensayo y de la muestra mencionada. (8/12/05)
Van ya dos semanas aquí, en Solitude. El trabajo se ha dividido en, por un lado, el entrenamiento matinal, que, si bien está relacionado con la obra, posee también un carácter más general, donde seguimos desarrollando el trabajo sobre la pared más allá de sus usos para la puesta; y, por el otro, los ensayos de la obra, por la tarde. En este espacio he comenzado a investigar en las posibilidades de la luz y las proyecciones con relación a las hipótesis previas. Los resultados son positivos. El contraste de calidad lumínica entre la luz del proyector, básicamente fría, y las emisiones de las lámparas incandescentes genera una diversidad simple pero interesante con relación a los climas de la puesta. Al mismo tiempo, la calidad de las diapositivas y el soporte mecánico para proyectarlas me parecen, al momento, concordantes con la puesta.
Por otro lado, sigo revisando y trabajando sobre los planos de la actuación y sobre la interacción de los diversos elementos de cada escena. En este sentido debo profundizar en el afinamiento del foco principal de cada relato, para que, sin romper mi intención de tensiones convivientes, no se diluyan los puntos más importantes de cada capitulo.
El sonido es otro aspecto al que le hemos dedicado algún tiempo, básicamente ensayando las marcaciones hechas en Buenos Aires con Diego Vainer.
Tengo todavía que revisar algunos textos, como los correspondientes a la época de Perón y al período del 83 hasta la fecha.
El grupo trabaja bien. Hay más armonía en la sala de ensayo que fuera de ella. La continuidad diaria le da al trabajo, sin duda, una consistencia difícil de lograr más espaciadamente. (18/12/05)
Ensayo por escenas. Me centré en el punto principal de cada relato. Buscar el equilibrio de todos los elementos que componen cada escena es ahora un objetivo importante. También la escucha mutua entre todos debe fluir como sucede en el entrenamiento.
Los chicos poseen una calma y una claridad en los ensayos que a veces se pierde en una pasada general o con algún observador. Trabajar sobre este aspecto.
Debo repasar los textos. (19/12/05)
Estos días hicimos pasadas completas. Me gusta el material. Hay algunos aspectos de la actuación que todavía hay que calibrar lo mismo que los niveles de foco en cada escena, pero en general el trabajo está ya bastante maduro. Me entusiasma la idea de tener esta solidez cuando todavía faltan los meses de ensayo en el San Martín. Sólo lo sólido puede ser derrumbado, lo vago o la nada es inaprensible. (22/12/05)
Si bien el carácter repetitivo de algunos signos de la obra está en relación con el contenido de ésta, es necesario que revea algunas posibilidades de variaciones para algunas escenas, especialmente para aquellas que repiten un mismo signo, como la de los tiros. El hecho de que lo cíclico esté impreso en el contenido y por ende en la forma no quiere decir que en esta última haya que limitar la posibilidad de sorpresa. Un “ciclo de retorno” debe estar dialécticamente relacionado con las posibilidades que están por fuera de él. Es decir, formalmente en teatro la repetición debe estar asociada constantemente a la variación.
Aspectos a revisar:
A) Las muertes por tiros.
B) Los tipos de violencia en las diferentes escenas de violencia.
C) Los rematadores. Básicamente en cuanto al ritmo y a la intensidad.
(25/12/05)
Hicimos hoy una pasada con luces y estuvo bien. La puesta aquí en Alemania es sumamente simple, pero me sirvió mucho para descubrir la luz del proyector y de las luces “tipo galponeras”.
Creo que no sólo los artefactos y la calidad de la luz deben corresponder a la puesta, cosa que ya está más o menos definida, sino que a la hora de armar el guión tendré que pensar mucho en la cantidad de movimientos y diferentes climas lumínicos, pues a esta altura considero que una variación muy grande de la dramaturgia lumínica no se corresponde mucho con la idea de la representación dentro de la representación.
Y si, en todo caso, mi idea es elaborar un guión rico en cambios, tendré que pensar mucho en su inserción en el material, básicamente, creo, a partir de marcas del director al operador de las luces. (26/12/05)
Estamos ensayando en el teatro San Martín desde el 24 de enero. La última etapa de ensayos y búsqueda ha comenzado.
Mientras repaso los diferentes estadios de este proceso, no puedo dejar de pensar en la sucesión de hechos y experiencias que construyen un camino, una cronología, en este caso, de un proceso creativo y sus consecuencias. No puedo dejar de pensar básicamente en la relación que se establece entre las resultantes de las acciones programadas o elaboradas previamente y las acciones espontáneas que asaltan un proceso creativo en particular, pero más generalmente la vida misma. La lógica del desarrollo de un suceso cualquiera está construida a partir de esta relación dialéctica: acción conducida y devenir fluyendo complementariamente, dejando como rastro de su interacción constante una historia frágil como la estela de un bote en el agua.
Cuando pienso en Un cuartito, pienso en una obra que pueda dar cuenta de los dos polos del conjunto, la relación acción-devenir en el presente y el rastro frágil que construye un pasado, y la interacción de ellos. (6/2/06)
Continuidad y fragmentación. De la historia argentina a la poética de la obra.
Desde un punto de vista que establece como orden paradigmático el orden constitucional, podemos entender el período de la historia argentina que comienza en 1930 y finaliza con el retorno a la democracia en 1983 como fragmentado e interrumpido; pero, corriéndonos de ese ángulo de observación, la historia argentina presenta, inclusive más allá del período mencionado, una continuidad y una lógica cíclica a partir de esas “interrupciones” que es por de más clara y marcada, por muy lamentables que hayan sido, y de hecho lo son, sus consecuencias.
Lo que planteo es la idea de que nuestra historia política, social y económica no debe ser apreciada sólo como una línea fragmentada o quebrada en su esencia “natural” de libertad, tolerancia y pluralidad determinada por el carácter republicano de nuestras instituciones, sino que, opuesta y complementariamente, es necesario observar la constitución de su esencia a partir de esos patrones de ruptura producidos por el autoritarismo, la violencia y el desprecio por lo disfuncional. Los conceptos de continuidad y fragmentación en nuestra historia se relacionan y se entrecruzan. Podemos leer la historia como una continuidad fragmentada o interrumpida, o como una continuidad de fragmentos consecutivamente coherentes. En ambos casos existe una narración, un devenir lógico.
En Un cuartito, la poética de la narración se basa en la segunda de las lecturas. Es decir, una serie de fragmentos, de características similares o no, organizados de determinada forma construyen una narración general y homogénea, de manera que la fragmentación se convierte en el código o el lenguaje que media para transmitir los símbolos y el contenido de la obra.
Si, en el período al que se hace referencia en Un cuartito, los conceptos de fragmentación y continuidad entran en tensión dentro del marco del devenir histórico, asimismo lo hacen con relación a la forma de la narración teatral. Todo en la obra está fragmentado, deconstruido; nada se cierra en sí mismo, sino que necesita siempre una complementariedad en algún otro plano: literariamente, la pieza es una sucesión de fragmentos (monólogos) que primeramente no tienen solución de continuidad; desde el punto de vista de la acción escénica, el material se caracteriza por una serie de partituras claramente diferenciadas entre sí, por sus formas disímiles y por la acentuación de sus principios y sus finales; las voces y emisiones sonoras del discurso se transmiten a partir de diferentes soportes, que generan una partición y multiplicación de ese discurso. (15/2/06)
Esta semana puse las luces. Ocho lámparas “tipo galpón” en el techo del espacio escénico, dos fresneles de 500 W como calles en la zona frontal, 4 erces de dicroicas para bañar la pared, y la luz del proyector como opción de luz fría que funciona, por su posición, como una fuente de candilejas.
En el trabajo sobre un pre-guión, junto con Mariana Tirantte hemos arribado a un concepto claro para la dramaturgia de la luz. La luz es un objeto más del dispositivo y así se tiene que manifestar. En ningún momento puede aparecer como funcional desde el punto de vista estético-teatral. Los movimientos lumínicos se dan a la manera de un interruptor. (26/2/06)
El guión de luces y el de sonido están listos. Comenzamos ahora a transitar el ensamblaje de los distintos planos con mayor intensidad. Con las pasadas tenemos que calibrar las variaciones rítmicas con mayor precisión. Tenemos que manejar los pocos silencios y los rallentando con más sutileza. (3/3/06)
Hicimos hoy una pasada completa con casi todos los elementos de la obra. Sólo faltan algunos objetos y ajustes técnicos menores. La pasada la sentí muy sólida. Creo que el punto más importante que todavía no se asentó es el balance rítmico. (10/3/06)
Comenzamos los ensayos con público. Creo que la obra tiene una recepción más difícil de lo que pensé. Ésa es mi sensación. Entrar en el código de narración planteado le lleva algunos minutos al espectador.
Bajar el ritmo de los rematadores y estar atentos a la continuidad de los puentes entre las escenas ayuda a la recepción. El espectador necesita un tiempo para procesar toda la información que brinda la obra, la simultaneidad constante de signos. Aquí la claridad de los primeros planos es fundamental. (17/3/06)
Finalmente llegamos a la conclusión del proceso creativo. La obra se estrena en dos días, pero ya las pasadas que hacemos están muy completas y sólidas.
Siento que, a pesar de la solidez que tiene la obra, puedo seguir trabajando en ella y no por alguna carencia, sino porque justamente esa solidez me permite observar nuevas líneas o sentidos que se van destilando en una percepción más adiestrada y minuciosa.
La obra es una obra y su carácter efímero no me produce ningún conflicto, todo desaparecerá, pero lo que resta en mí, que construye mi ser y me ubica en un espacio de trascendencia, es el hecho de la acción, es la sensación de construirme a cada momento a partir de las acciones; soy mis actos y la conciencia que tengo de ellos. Cada acción es un acto de presencia y esa presencia no puede ser falsa. Me develo y me defino en mis acciones; no sé si hay una esencia previa, anterior, sólo sé que en ese accionar estoy yo y que ése es ahora el lugar de la luz. (22/3/06)
Diego Starosta
Buenos Aires, marzo de 2006.
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